Svetomir Nastasijević – Istraživač umetničke tajne (2)

Treći stav: Istina

U svome delu „Pisac in extremis: Ekspresionizam u nemačkoj književnosti dvadesetog vekaamerički naučnik Volter Sokel ističe kao načelne karakteristike moderne umetnosti raskid sa aristotelovskim konceptom mimezisa i usvajanje principa muzičke kompozicije u drugim umetnostima[1]. Dominacija strukturalnih principa muzike u građenju umetničkih dela ima svoju genezu i u sferi društvene istorije i u sferi istorije ideja, pa ćemo se stoga u razmatranju ove problematike zadržati onoliko koliko to zahteva naša tema[2].

Raskid sa mimezisom, principom podražavanja usmerenim na predstavljanje predmeta kojima smo okruženi u svetu pojava, otvorio je neistraženo polje koje počiva iza svega pojavnog. Preispitujući na mimezisu zanovanu tradicionalnu estetiku Artur Šopenhauer (1788-1860) je za osnovni cilj umetnosti odredio nešto sasvim drugo: ne podražavanje sveta fenomena, nego „mimetičku prezentaciju platonskih ideja na kojima su utemeljeni predmeti koji konstituišu svet fenomenalne pojavnosti“[3]. Sa druge strane nepodražavalačka umetnost muzike izuzetak je od ovog pravila. Muzika, koja prema Šopenhaueru stoji prema opštosti pojmova u onom odnosu u kome pojmovi stoje prema stvarima[4], ne može podražavati ni svet pojava, ni svet ideja. Ona je izraz metafizičke istine koja stoji iza pojavnog, ili da upotrebimo njegov termin, izraz Volje. Kako Volja predstavlja metafizički osnov celokupne egzistencije, i kako ona iz sebe generiše svet ideja, muzika je na višem stupnju od ostalih umetnosti[5].

Krećući se linijom ovih osnovnih postavki Šopenhauerove estetike i sledeći „uputstvo helenske božanske simbolike“[6] Fridrih Niče (1844-1900) je u svom prvom delu „Rođenje tragedije iz duha muzike“ formulisao svoju estetičku teoriju. Prema Ričardu T. Greju, Ničeova estetika je istovremeno i modernistička i antimodernistička. Modernistička je time što „nigde rasprava o paradigmatskom statusu muzike za umetnost u celini nije sprovedena tako ubedljivo“, a antimodernistička je time što „Niče, prateći model koji je usvojio od Šopenhauera, sprovodi raspravu o valorizovanju muzike i dionizijskih estetičkih principa na bazi striktnih argumenata o mimezisu“[7]. Kod Ničea vizuelne i verbalne umetnosti pripadaju apolonijskom svetu sna i stoga je njihov cilj da sredstvima alegorijskog predstavljanja prikažu univerzalnost i istinu dionizijske muzike[8]. Uzećemo dva primera da ilustrujemo ovaj princip. Na jednom mestu, razmatrajući sadejstvo dioniskog i apolonskog načela u procesu stvaranja dramske umetnosti Niče ga ilustruje Šilerovim (1759-1805) opisom procesa pesničkog stvaranja: „Osećanje se u meni javlja bez određenog jasnog predmeta; on se tek kasnije uobličava. Prethodi mu izvesno muzikalno raspoloženje i tek na to se u meni nadovezuje pesnička zamisao“[9]. Na drugom mestu, razvijajući tezu o „iskonskoj melodiji“ u narodnim pesmama on ističe da u „pesničkom stvaranju narodne pesme jezik vidimo u najjačoj napregnutosti težnje da podražava muziku“ tako da „reč, pojam, slika traže izraz analogan muzici i moraju da iskuse moć muzike na sebi“[10]. Ako odnos muzike i pesničke umetnosti iz navedenih primera shvatimo u širem smislu, kao odnos muzike i podražavalačkih umetnosti u celini, problem identifikovanja izvora stavova izloženih u delu „Muzika kao opšti fenomen u umetnostima“ čini nam se rešiv[11], ali da bi to rešavanje potvrdili i osigurali osvrnimo se na Nastasijevićevo stvaralaštvo, posebno na njegovu ranu fazu u kojoj se začinju ideje presudne za njegov celokupni pogled na umetnost.

Međuluško blago muzička drama - tekst Momčilo Nastasijević, muzika Svetomir Nastasijević

Međuluško blago muzička drama – tekst Momčilo Nastasijević, muzika Svetomir Nastasijević, izdanje S. B. Cvijanovića, Beograd 1927.

Svetomir Nastasijević počinje se muzikom ozbiljno baviti početkom dvadesetih godina 20. veka[12]. Okolnosti u kojima se on razvija veoma su specifične: muzika predstavlja jedno od stalnih interesovanja njegove porodice, i sva trojica njegove braće, Živorad-slikar (1893-1966), Momčilo-pesnik (1894-1938), Slavomir-pisac (1904-1983), uspešno vladaju nekim muzičkim instrumentom. Istovremeno se, u periodu između 1924. i 1938. u domu Nastasijevića ustaljuju nedeljna okupljanja koja imaju karakter svojevrsnog umetničkog salona. Stalni posetioci ovoga salona bili su Isidora Sekulić, Miloš Crnjanski, Rastko Petrović, Stanislav Vinaver, Rade Drainac, Dimitrije Mitrinović, Dušan Matić… Pored diskusija o umetnosti i savremenim temama, muzika je predstavljala jednu od najznačajnijih aktivnosti ovih okupljanja[13]. Ono što je takođe veoma značajno za genezu Svetomirove umetničke fizionomije jeste umetnička klima dvadesetih godina[14]. To je period u kome se događa ono što bi se moglo okarakterisati kao pomeranje težišta poetske paradigme. Uzor epskog, deseteračkog kazivanja koji je odjekivao u našoj umetnosti u periodu pred Balkanske i Prvi svetski rat čuje se sve tiše, a vrednost starijih, lirskih modela folklornog pesništva, bližih poratnoj epohi biće istaknuti u dva teorijsko-polemička teksta Svetislava Stefanovića (1877-1944) iz 1923. godine: „Savremena umetnost i pojava primitivizma“ i „O mitološkim pesmama i temama iz naše narodne poezije“. Pesnici koji će težiti da se oslobode od ukalupljenih normi standardnog jezika, i koji će u drevnim mitološkim slojevima jezika tragati za njegovim esencijalnim muzičkim vrednostima, poći će ovim smerom. Kao uzori poetskog govora čijim je kreativnim rekreiranjem trebalo iz jezika osloboditi „iskonsku melodiju“ navode se bugarštička poezija i „lirska zamuckivanja našeg juga“. Svojim tragalaštvom u naznačenoj teritoriji istakli su se Stanislav Vinaver, Rastko Petrović i Momčilo Nastasijević. Premda su različito definisali poetičke formule i principe koje su težili da otkriju (Vinaver je osluškivao „rodnu melodiju“, Rastko je tragao za „pramelodijom“, Momčilo se zalagao za „maternju melodiju“) jasno je da je posredi ista stvar[15].

Poetičko načelo „maternje melodije“ imaće presudan značaj u stvaralaštvu Svetomira Nastasijevića. Težnju, da se „iz maternjeg poetskog jezika ostvari maternja melodija“ tako da „reč i melos budu nerazdvojna celina“, on i Momčilo razvili su 1927. godine tokom rada na muzičkoj drami „Međuluško blago“[16]U ovom delu „maternja melodija“ funkcioniše na tri nivoa: kao strukturalni princip gradnje, kao tematska okosnica i kao principijelna novina koju su uveli, kao „nadmotiv“[17]. Šire obrazložena, ona će svoj dovršeni, teorijski, eksplicitni oblik doživeti u Momčilovim esejističkim radovima[18], dok će u njegovoj pesničkoj i Svetomirovoj kompozitorskoj praksi nadalje delovati u implicitnom obliku[19].

Vratimo se sada Svetomirovim zakljucima o problemu muzičkih fenomena i njihovom značaju u umetnostima izloženim u drugom stavu. Karakterišući muzičke fenomene „kao nužne apstraktne elemente svakog pravog umetničkog dela“ on muzici priznaje značaj dominantne umetnosti, umetnosti na čije strukturalne i estetske principe treba da se ugledaju podražavalačke umetnosti. Sa druge strane, stav da suštinska problematika podražavalačkih umetnosti jeste njihovo istovremeno oslanjanje na „realne date“ i udaljavanje od njih kako bi se realno pretvorilo u vizonarsko u toj meri „da sve komponente njihovih izražaja budu prožete muzičkim fenomenima“ ne predstavlja ništa drugo do raskid sa tradicionalnom estetičkom teorijom. Da zaključimo: Svetomirovi stavovi osvetljeni Sokelovom tezom potvrđuju izraziti modernizam njegove estetike. Sada nam još ostaje da vidimo kakvim primerima je protumačio i predstavio svoju estetičku teoriju.

Četvrti stav: Objektivnost

MRTK GM Nastasijevici

Rastko Petrović: Otkrovenje, sa posvetom braći Nastasijević, iz Legata Nastasijevića, MRTK, Gornji Milanovac

Jedna od vrednosti Nastasijevićevog teksta je činjenica da on svoje stavove obrazlaže ne samo filozofskim, već i argumentima nauke. Štaviše, različiti putevi kojima se stiže do saznanja, put logičnog, diskurzivnog mišljenja i istraživanja, i put intuitivnih prodora i uvida, za njega su jednako vredni, i svaki od njih ima svoju funkciju i svoju važnost. Tako je, sasvim u duhu naznačenih stavova, u uvodnom poglavlju razmatranje ključnog značaja muzičkih fenomena u „ostvarenju jedinstva estetskog polja“ i „Totalne estetike“ argumentovao naučnim dostignućima anatomije, fiziologije, psihologije i fizike imajući sve vreme pred očima intuitivna saznanja koja je stekao svojim višedecenijskim umetničkim radom[20].

Polazeći najpre od karakteristika čula sluha i ravnoteže, i psiholoških analiza zvučnih i statičkih osećaja, Nastasijević podvlači činjenicu da ova čula predstavljaju pouzdane instrumente čovekovog saznanja prostora i vremena, a to su matematički gledano geometrijska i aritmetička saznanja. Prostor i vreme kao kantovske forme saznanja i kao elementi jedinstvenog četvorodimenzionalnog prostorno-vremenskog kontinuuma korenski prožimaju sve umetnosti i mogu biti pojmljeni samo intuitivno: prostor shvatamo kao odnos predmeta koji ga zauzimaju, a vreme kao sukcesivni niz događaja. Ali, ako pomenutu Ajnštajnovu kategoriju prostor-vreme preselimo iz sfere matematike u sferu umetničke intuicije „naćićemo i tu odgovarajući prostor mogućeg reda umetnički oblikovanih i oduhovljenih predmeta, a isto tako osetićemo i vreme kao mogući red umetnički fiksiranih događaja“. Prema ovome muzika je umetnost koja „svojom prostorno-vremenskom suštinom ostvaruje prožimajući kontinuum svemirskog prostora-vremena, jer se ona ostvaruje u velikoj meri intuitivnim poimanjem ovog kontinuuma, sadržavajući u sebi izvesne geometrijske fenomene prostora i matematičke fenomene vremena“. Zbog ovoga je saznanje „prostora i vremena u kojima egzistira umetnost“ moguće samo dubljim prodiranjem u „fenomene muzike i muzičke fenomene u umetnostima“[21].

Odnos među umetnostima Nastasijević je sproveo služeći se naznačenom metodom. Zaključci do kojih je došao kreću se, izloženi u četiri zasebna poglavlja, na tri nivoa: najpre je poredio elemente muzike sa elementima arhitekture, skulpture, slikarstva i poezije, zatim je na odabranim primerima obrazlagao njihove strukturalne analogije, da bi se najposle zalagao za poimanje različitih vidova umetničkog stvaralaštva kao celine i njihovo uporedno proučavanje u okviru zasebnog istorijskog konteksta[22]. Dva osnovna elementa koja Nastasijević pripisuje svim umetnostima koje poredi sa muzikom su ritam i melodija, a načelo njihovog artikulisanja i saglašavanja je kontrapunkt[23]. Tako, pored ritma, koji u muzici ostavlja utisak nepokolebljivog kretanja napred, imamo arhitektonski ritam, skulptorski ritam, slikarski ritam i metriku u poeziji[24]. Isto važi i za melodiju, kojoj u arhitekturi pronalazi ekvivalent u linearnosti, kod skulpture u konturi forme, u slikarstvu u načinu kako se u poređenju sa složenim muzičkim tonovima ponašaju složene mešavine boja i nijanse, dok u poeziji ekvivalent muzičke melodije predstavlja „poetsko kazivanje“, govor snažno natopljen muzičkim fenomenima, pri čemu i muzika, „tonsko kazivanje“, i poezija imaju zajednički koren u „maternjoj melodiji“[25]. Ovi elementi u različitim oblicima ulaze u sastav kompleksnijih struktura čije formulisanje, „veštinu saglašavanja različitih glasova prema načelu harmoničnosti“, predstavljaju muzički, arhitektonski, skulptorski, slikarski kontrapunkt. Razume se da navedeni elementi ne dejstvuju na isti način, da se njihove strukture ne ostvaruju istom logikom, pa se prema tome utisci ritma, melodije, harmonije i boje razlikuju od umetnosti do umetnosti, a prema tome i način na koji se one odnose.

Svetomir Nastasijević, Muzika kao opšti fenomen, Zamak kulture, Vrnjačka Banja, 1972.

Svetomir Nastasijević, Muzika kao opšti fenomen, Zamak kulture, Vrnjačka Banja, 1972.

Osvrnimo se stoga detaljnije na analogije u pojedinačnim slučajevima, sa naglaskom na odnos muzike i vizuelnih umetnosti[26]. Pored ritma i melodije, elementi muzike kojima je Nastasijević pronašao ekvivalente u arhitekturi su harmonija i boja[27]. U arhitekturi harmonija se pojavljuje kao odnos masa i volumena, a boja kao izražajnost materijala od kojeg je građevina napravljena. Osnovna razlika između ovih umetnosti je ta što se muzičko prostiranje poima kao kretanje, dok statično, arhitektonsko prostiranje može stvoriti utisak kretanja. Ovaj utisak stvara se saglasjem ritma, melodije, harmonije i boje, tj. kontrapunktom ritma, linearnosti, masa i materijala od kojeg je neka građevina načinjena[28].

U pogledu skulpture, muzički element ritma ima svoj ekvivalent u „plastici“ koja predstavlja njegov završni domet i izraz, a muzički element harmonije korespondira sa onim što on naziva „sitnom plastikom“. U prvom slučaju jasno je da je u pitanju odnos krupnih i sitnih planova i odnos volumena jednog skulptorskog dela, a u drugom je u pitanju načelo oblikovanja kojim se celina jedne skulpture ostvaruje u saglasju svih njenih delova i njene celine[29]. Problem boje u skulpturi Nastasijević je izostavio, ali ako sledimo način na koji je ovaj problem rešio u slučaju arhitekture, svakako da će i u skulpturi boju predstavljati izražajnost materijala od kojeg je ona načinjena.

Kao osnovni i glavni element slikarstva Nastasijević je označio boju. Fenomen boje u slikarstvu najpribližniji je fenomenu zvuka, tj. tona u muzici. Polazeći od činjenica da su i zvuk i boja talasne prirode, da se zvučno treperenje i treperenje boja u opsegu u kome ih registruju naše uho i oko odvijaju na analogan način, izneo je zaključak o mogućnosti sinestetičkog doživljaja ovih elemenata dve različite umetnosti. Muzički ton, prema ovome, može biti predstavljen složenom mešavinom boja ili slikom, dok se u slikarskim tonovima može čuti harmonija zvučnih tonova; muzička skala sastavljena od složenih tonova ima svoj ekvivalent u nijansama složenih slikarskih tonova; elementu harmonije u muzici odgovara „pomešana“ slikarska boja[30].

Ovako, u načelnom smislu izgledaju sličnosti elemenata muzike i elemenata likovnih umetnosti. U čemu se ogleda razlika ovih elemenata, njihovo saglašavanje i utisci koje povezani u kompleksnije strukture proizvode?

Svetomir Nastasijević

Svetomir Nastasijević

Analizu odnosa muzike i arhitekture Nastasijević je započeo jednom svojom mladalačkom nedoumicom. Na početku karijere pročitao je zapažanje o „muzici kao tečnoj arhitekturi i arhitekturi kao smrznutoj muzici“, zapažanje čije poreklo ne navodi, a koje dugujemo Geteu (1749-1832) i Šelingu (1775-1854)[31]. Problem za razumevanje nisu mu tada predstavljale raširene i poznate analogije o „monolitnosti“ muzičke harmonije i „zvučnoj arhitektonici“ za koje je primere mogao da pronađe u svome iskustvu. Vremenom će za njega ovo zapažanje postati razumljivije, i u razmatranju odnosa fenomena muzike i arhitekture on će se na njega oslanjati više puta. Ipak, ono predstavlja, kao i drugi slični primeri koje navodi, „aforistički zbijenu formulaciju“, tek nagoveštaj rešenja ovog problema[32].

Načelni problem razlike elementa ritma u arhitekturi i muzici sastoji se u tome što muzički ritam predstavlja osnovno načelo strukturiranja jednog linearnog vremenskog toka koji poimamo horizontalno, dok u arhitekturi imamo horizontalni i vertikalni prostorni ritam nošenih i nosećih elemenata, masa i volumena, i utisak koji se ostvaruje njihovom celinom. Međutim i u muzici se može stvoriti utisak vertikalnog ritma koji se proizvodi kretanjem intervalskih melodijskih rastojanja naviše i naniže[33]. Sa druge strane, melodičnost arhitekure sastoji se u konturama njenih masa, volumena i silueti jedne građevine, dakle u kvalitetima njene linearnosti[34]. U saglašavanju harmonskih i melodijskih elemenata muzike i u artikulaciji odgovarajućih elemenata u arhitekturi mogu se pronaći slični estetski efekti. U homofonom, vertikalnom stilu komponovanja melodijska linija podržava se harmonskim strukturama koje ističu njenu linearnost, stvaraju utisak njene voluminoznosti i potenciraju njenu sadržajnost. Ovaj stil, koji se odlikuje statičnošću i čvrstinom, u arhitekturi ima analogiju koja se postiže potenciranjem utiska koji stvara stabilnost njenog konstruktivnog sklopa. Njemu suprotan je polifoni horizontalni stil, u kome se zvučanje jedne melodijske linije usaglašava sa zvučanjem još jedne ili više muzičkih linija. Zvučno tkanje koje se stvara na ovaj način ekvivalentno je utisku pokrenutosti arhitektonskih masa koji doživljavamo kod građevina koje je Pol Valeri (1871-1945) ocenio kao „pevajuće“[35]. Ono što takođe važi za arhitekturu, kao uostalom i za skulpturu i slikarstvo u odnosu na muziku, je mogućnost saglasja estetskih efekata kompozicionih struktura ovih umetnosti i muzičkih oblika. Na primerima složene pesme, ronda, sonatnog oblika, sonate i fuge Nastasijević je pokazao da se elementi složenih građevina i građevine unutar jedne kompleksnije urbane celine organizovati na isti način kao što se muzička „građa“ artikuliše u ovim oblicima, s tom razlikom što kontrapunktsko saglašavanje arhitektonskih elemenata ima mnogo ogoljeniji i čistiji vid nego u što je to slučaj u muzici[36].

Kao osnovni motiv skulptorske umetnosti Nastasijević je istakao ljudsko telo i njegovo dejstvo u prostoru. Ovo dejstvo sklopom svojih elemenata i svojim karakterom približava se delovanju muzike na sasvim osoben način, drugačiji nego kod ostalih umetnosti. Na početku poglavlja o odnosu muzike i arhitekure nailazimo na zanimljiva zapažanja o karakteru muzičke melodije: slušajući muziku u kojoj melodija dominira dobijamo utisak o melodijskom kretanju kao krivoj liniji koja se prividno pruža u ravni, dok se ona realno ostvaruje u prostoru. Ali, ako melodiju osmotrimo sa gledišta fizičkih i matematičkih zakonitosti, ona se u koordinatnom sistemu ravni može grafički predstaviti kao kriva linija, dok se u koordinatnom sistemu prostora može predstaviti kao vitoperna površina ili kao pravilna ili nepravilna sferična pojava. Isto važi i za harmoniju koja u prostoru-vremenu deluje kao sferična pojava[37]. Zbog čega je ovo važno? Kada posmatramo motiv usamljene ljudske figure ostvaren u skulpturi, on svojom samostalnošću i izdvojenošću ostvaruje utisak koji je moguće povezati sa dejstvom proste jednoglasne pesme koja podrazumeva slobodno i samostalno melodijsko razvijanje. Takođe, u istom slučaju, markantnost glavnih, dominantnih motiva skulptorske obrade i njihovog dejstva u skladu sa sporednim motivima, deluje poput harmonskih struktura ostvarenih u muzici[38]. Krećući se sa ovih polazišta Nastasijević je mogao da svoje uvide o osnovnim formalnim problemima skulpture i njihovom odnosu sa muzikom formuliše na jedan ovako konsekventan način: „Napred smo pomenuli da su muzički fenomeni u skulpturi najpre zapažljivi kao jedna opšta izražajna celina, kao potpuno određena i staložena celina, jedne do u tančine ostvarene harmonije i da i ta harmonija proističe iz vrlo složenih odnosa pokreta, plastike i linija, pri čemu pokret smatramo kao opšti izraz sadržine dela, plastiku kao završnu granicu dometa i izraza ritma, a liniju kao melodiju, upravo kao raspevanu konturu forme. Ovako viđenje stvari upućuje nas na zaključak da su kod jedne skulptorske figure pokreti i linije granični dometi njene forme, a krupna i sitna plastika elementi koji ostvaruju povezanost i ravnotežu tih graničnih dometa, kao što harmonija u muzici ispunjava i produbljuje formu i održava ravnotežu i kontinuitet ritma i melodije“[39].

Ovaj uvid on razvija na obilju primera, „Miloskoj Veneri“ (Luvr, Pariz), Mikelanđelovom (1475-1564) „Okovanom robu“ (Luvr, Pariz) i „Aurori“[40] (Kapela Mediči, Firenca), dok u slučaju kompleksnijih višefiguralnih vajarskih celina dolazi do istog zaključka kao i u odnosu između arhitekture i muzike: način saglašavanja melodija u muzičkim oblicima može se primeniti prilikom tumačenja skulptorskih dela. Na primerima skulptorskih grupa „Nioba sa svojom najmlađom ćerkom“ (Galerija Ufici, Firenca), „Gal se ubija pošto je ubio svoju ženu“(Narodni muzej, Rim) i „Laokoon“ (Luvr, Pariz) posmatrao je način na koji se dominantni kompozicioni akcenti razvijaju u vajarskoj plastici poredeći ih sa analognim oblicima u muzici[41]. Među ovim primerima formalnom i sadržinskom analizom ističu se njegova zapažanja o „Laokoonu“. Polazeći od osnovnog geometrijskog oblika, praovouglog trapeza, čija je kontura „oštra i borbena, dinamična i otporna“, u koji se može upisati ova složena višefiguralna kompozicija, on razvija psihološki produbljeno tumačenje ove skulptorske grupe i njenih umetničkih kvaliteta, hvaleći njenu klasičnu postavku, realističku obradu i romantičarsku i simbolističku sadržajnost motiva[42].

U pogledu slikarstva u odnosu na vajarstvo i muziku, Nastasijević iznosi zapažanje da ono što u muzici predstavlja harmonija, u skulpturi se pojavljuje kao sitna plastika, a u slikarstvu kao pomešana boja, u kojoj se krije „najsuštinskiji muzički fenomen“, ali i „najdublja i najzagonetnija osobina slikarstva kao likovne umetnosti“[43]. Boja je za njega osnovni i ključni problem slikarstva, element u kome se sadrži najveći deo slikarske umetnosti, dok svi ostali elementi, crtež, perspektiva i kompozicija predstavljaju elemente za čije savlađivanje treba znatno manje veštine[44]. Svojom talasnom prirodom boja se najviše približava delovanju složenog muzičkog tona, moguće ju je razviti u niz nijansi koji odgovara skalama muzičkih tonova, sazvučavati u strukture koje dejstvuju poput akorda u muzici, a u pogledu karaktera njena zasićenost, svetlina i kvalitet odgovaraju jačini, visini i boji muzičkog tona[45].

Svetomir NAstasijević, Pastorale

Svetomir Nastasijević, Pastorala III, 1980.

U skladu sa ovim pretpostavkama on dolazi do zanimljivih zaključaka, veoma bliskih koncepciji boje u formulaciji modernističkog slikarstva: „Ovaj na izgled veoma prost i jednostavan proces (proces mešanja boja i usaglašavanja njihovih nijansi, prim. aut.) predstavlja u slikarstvu osnovni i najvažniji element, onaj idiom, u stvari onaj fenomen, koji slikarstvo kao umetnost, kao izraz čovekovih osećaja, osećanja i raznolikih emocionalnih raspoloženja podiže do muzičkih visina. U ovom slikarskom procesu, u tom mešanju boja i njihovom plasmanu i u povezivanju sa drugim mešavinama boja, po širini i dubini slike, krije se glavna tajna i vrhovni izraz slikarstva, njegova duhovnost, koja prelazi u muzički fenomen. (…) Kada se kolorit jedne slike ispuni raznolikim tonovima uspešno pomešanih boja, onda dobijamo nadstvaran utisak dubine i vibriranja materije pojedinih predmeta iz kojih je slika komponovana. Tada svaki predmet zrači osobenošću svoje boje i svetlosti koje iz njega saglasno izbijaju i zrače. A nijanse i prelivi takvih boja čudno su povezani nekom unutarnjom vibracijom sličnom najlepšim nizanjaima najodabranijih i najsloženijih muzičkih tonova jedne beskrajne i nedokučive melodije“[46]. Čitajući ove redove ne možemo da se ne prisetimo dela i teorijskih stavova dvojice slikara koji su u formulisanju koncepcije modernističke slike i njenih estetskih vrednosti imali ključnog uticaja. U pitanju su Pol Sezan (1839-1906) i Vasilij Kandinski (1866-1944). Jedno od ključnih načela Sezanovog slikarstva je princip modulacije boja, po kome su boja i crtež dva aspekta jedinstvenog procesa slikanja, i u kome određenost i tačnost crteža zavise od dobro pogođenog tona: „Što se boja više usklađuje, to je crtež određeniji“[47]. U slikarskoj teoriji Kandinskog, izloženoj u spisu „O duhovnom u umetnosti“ (objavljen prvi put u Minhenu 1912. godine) koji je istovremeno i slikarski traktat i eklektička mešavina umetničke, naučne, religiozne, filozofske i ezoterijske, teozofske misli, estetsko dejstvo boje u slikarstvu obrazloženo je u potpunosti sa gledišta muzike i muzičkom terminologijom, a muzika je istaknuta kao vrhunska umetnička delatnost čijim dometima ostale umetnosti u svome traženju treba da se približe[48]. Stoga možemo zaključiti da se Nastasijevićevi stavovi iz navedenih odlomaka sagledani u jednoj široj istorijsko-umetničkoj perspektivi oslanjaju na teorijske uvide Sezana i Kandinskog. U epohi svoga nastanka, najpre prihvaćeni kao dostignuća revolucionarne umetničke prakse i prevratničkog umetničkog mišljenja, uvidi ove dvojice slikara vremenom su postali opšte mesto slikarskog izražavanja i stanovište koje je uticalo na budući razvoj slikarstva[49].

Rasvetljeni na ovaj način, Nastasijevićevi stavovi o slikarstvu nose pečat onih istraživanja i estetike koji su obeležili našu umetnost u epohi između Svetskih ratova. Ali ono što se ne uklapa u ove stavove su primeri kojima ih on obrazlaže. Videli smo u slučaju skulptorske grupe „Laokoon“ da on polazi od osnovnog geometrijskog oblika, pravouglog trapeza, u koji se može upisati ova skulptorska kompozicija. „Karakter“ ovog oblika on određuje kao „oštar i borben, dinamičan i otporan“, dakle povezuje ga sa osnovnom sadržinom koju ovo umetničko delo izražava[50]. Ako geometrijski oblici mogu imati opisani karakter, onda svaki geometrijski oblik i njegova prostorna projekcija zavisno od svog karaktera mogu biti ravnopravno upotrebljeni u stvaranju slikarskih, vajarskih i arhitektonskih celina, na isti način kao što svojim naglascima u dve dimenzije mogu obuhvatiti jednu kompoziciju u artikulisanu celinu. Pitanje koje se postavlja je sledeće: da li Nastasijević u svome tekstu daje primere na osnovu kojih bismo imali razlog da zaključimo da on svaki geometrijski oblik smatra mogućim izražajnim sredstvom, ako se on upotrebi sa nekog gledišta sličnog onome koje je Kandinski formulisao kao princip „unutrašnje nužnosti“? Ako se osvrnemo na primere koje on iznosi, kao i na ocene apstraktne i avangardne umetnosti, i ako se na kraju vratimo njegovoj oceni „Laokoona“, čiji estetski kvalitet on vrednuje sa gledišta eklektičkog usaglašavanja klasične postavke, realističke obrade i romantičarske i simbolističke sadržajnosti motiva, shvatićemo da je odgovor na postavljeno pitanje odrečan[51]. Ali, ako je već tako, koje primere, više prećutane i u tekstu uzgredno spomenute, možemo smatrati umetničkim idealom pored navedenih dela antičke, renesansne i barokne umetnosti?

Pojašnjavajući na jednom mestu saglasje koje postoji između harmoničnog utiska koji proizvodi antička, grčka arhitektura i harmonična skladnost antičke skulpture, i melodičnosti „raspevanih kontura“ antičkog vajarstva i melodija antičke muzike, Nastasijević je to saglasje uporedio sa saglasjem koje vlada u našoj srednjevekovnoj umetnosti između arhitekture, slikarstva i muzike, ističući visoke domete ove umetnosti i potrebu da se svi njeni vidovi, kao i vidovi antičke, renesansne i barokne umetnosti posmatraju i proučavaju kao jedinstvena celina[52]. Tom prilikom on je istakao da je „najveća vrednost tih naših umetnosti što su one nastale i produžile svoj opstanak crpeći svoje snage iz velikih izvora ali svoj tok, svoje bitisanje, svoje sazrevanje i svoje cvetanje održale i iznedrile iz naše izuzetne srednjevekovne stvarnosti, atmosfere, originalnih vizionarstava i snažnih duhovnih emancipacija, tako da ih možemo s pravom nazvati izuzetno originalnim, izuzetno našim i izuzetno velikim“[53]. Na drugom mestu, razmatrajući odnos muzike i poezije u žanru opere i muzičke drame on iznosi ovakav stav: „Ovakve vrlo uspele pojave i primeri (pojave ostvarenja jedinstvenog toka melosa i pesničke reči u operskoj muzici prim. aut.) pojavili su se vrlo izrazito i u stvaralaštvima naših pesnika i kompozitora, odmah po završetku Prvog svetskog rata, i to se stalno ponavljalo u raznim vidovima u velikom mnoštvu primera, većinom izvitoperenih i promašenih, na štetu onih ostvarenja koja su na početku treće decenije ovog veka postavila sigurne temelje našoj poeziji i muzici. Nešto slično, i u istom dobu, dogodilo se i u našem slikarstvu, sintezom slikarstva naših srednjevekovnih fresaka i one naše muzike, koja je naš melos obogatila melosom nama bliske antike“[54]. Ako se osvrnemo na put koji smo prešli, imamo dobar osnov da zaključimo u čemu je reč. „Ostvarenja koja su na početku treće decenije ovog veka postavila sigurne temelje našoj poeziji i muzici“ zasigurno su pesnička i muzička ostvarenja u kojima je preovladavalo poetičko načelo „maternje melodije“, a iza „sinteze slikarstva naših srednjevekovnih fresaka i one naše muzike, koja je naš melos obogatila melosom nama bliske antike“ kriju se umetnička postignuća umetničke grupe „Zograf“ čiji je osnivač i jedan od čelnika Živorad Nastasijević[55]. Zbog čega su ovi stavovi izneseni tek uzgred, bez navođenja imena praktičara i teoretičara ovih „ostvarenja“ i „sinteza“? Da li su razlozi za to bili njegova skromnost i želja da tek pažljivi čitalac njegovog teksta nasluti smer njegove skrivene namere, ili su posredi mnogo kompleksnije i komplikovanije stvari, ostaće za nas tajna Svetomira Nastasijevića, velikog tumača i istraživača umetničke tajne.

Koda

Objavljen pre skoro pola veka, esejistički spis „Muzika kao opšti fenomen u umetnostima“ do danas nije dobio adekvatno kritičko tumačenje i mesto koje mu u istoriji naše kulture zasluženo pripada. Pisan sa namerom da razjasni kompleksnu problematiku odnosa likovnih umetnosti, poezije i muzike, potkrepljen filozofskim, naučnim i umetničkim argumentima, on i dalje predstavlja otvoren izazov za istraživače koji žele da se upute smerom njegovih pouka i uvida.

Sagledana u jednom širem fokusu, teorijska razmatranja umetnosti Svetomira Nastasijevića izložena u ovom delu broje se u pristupe kojima se na planu opšteestetičkih teorija teže da otkriju zajednička svojstva umetnosti. Muzika je ključ kojim on teži da odškrine tajnu celovitog bića umetnosti, i to je, čini se, i prednost i mana njegovog stajališta. Prednost je u smislu, što je kao vrhunski muzički stvaralac umeo da prepozna ono što je svojstveno različitim umetnostima, a mana, što pretpostavljajući muziku drugim umetnostima i mereći njihovu vrednost prisustvom muzičkih fenomena u njihovim karakterističnim ostvarenjima, previđa ono što je u njihovom odnosu autentičnost i razlika.

U ovom čitanju učinilo nam se značajnim da se osvrnemo na izvore Nastasijevićeve estetike, i da polazeći od njih protumačimo u čemu i danas leži originalnost i svežina njegovog pogleda na umetnost. Taj pogled je kompleksan, a njegovu naročitu vrednost predstavlja činjenica koju on ističe na početku teksta: istina i njeno traženje i u umetnosti i nauci zahteva saradnju svih čovekovih intelektualnih i duhovnih potencijala. Valjanost ove metode Nastasijević je prikazao na obilju primera dokazujući da dometi diskurzivnog, naučnog istraživanja ponekad kasne za pesničkim, intuitivnim saznanjem, isto kao što intuitivni uvidi i naslućivanja često služe kao stilska figura kojom se ilustruje neka naučna zakonitost.

Muzičko popodne kod Nastasijevića, Beograd, 1936, foto: MRTK, Gornji Milanovac

Muzičko popodne kod Nastasijevića, Beograd, 1936, foto: MRTK, Gornji Milanovac

U svojim načelnim stavovima o problemu umetničkog stvralaštva Nastasijević istupa kao izraziti modernista, vrednujući u podražavalačkim umetnostima ona njihova svojstva kojima se prevazilazi puka imitacija i fabularnost, i kojima se dostižu kvaliteti nadstvarnog i irealnog. Ipak, kada nastoji da prikaže prisustvo muzičkih fenomena u delima arhitekture, skulpture, slikarstva i poezije, oko mu zastaje na primerima starije, antičke, renesansne i barokne umetnosti ističući upravo ono što je modernizmu strano: eklektizam, i konzervativativnost u pogledu tematike i sadržaja umetničkog dela. Problemsko razrešenje ove, moglo bi se reći nedoslednosti njegove estetike, počiva u onome što on, više prećutno i uzgredno iznosi, i zbog čega delo „Muzika kao opšti fenomen među umetnostima“ možemo okarakterisati kao tiho zastupanje i odbranu jedne tendencije. Ta tendencija ostvarila se u našoj umetnosti programski i praktično tokom međuratnog perioda, a njeni protagonisti, teoretičari i praktičari bili su Svetomir i njegova braća Živorad, Momčilo i Slavomir.

Zbog toga, kvalitet ovog dela u kome i dalje počiva njegova neumanjena vrednost leži u činjenici što Svetomir Nastasijević saznanja o problemima koje u njemu obrazlaže iznosi glasom i sadržajem svog iskustva, a to iskustvo je jedinstveno po mnogo čemu; najpre po činjenici da ga izlaže jedan od naših najznačajnijih kompozitora, a šire gledano čovek čija se celokupna egzistencija odvijala u krugu porodice čija je osnovna preokupacija bila Umetnost, a jezik sporazumevanja Muzika.

Napomene:

1 Walter H. Sokel, The Writter in Extremis: Expressionism in twentieth-century German Literature, Stanford 1959, 7, 26

2 Mesto koje je skulptura imala u antičkom periodu, arhitektura u srednjevekovnom, slikarstvo u periodu Renesanse, u epohi Romatizma osvaja muzika; urbana regulacija Pariza obavljena sredinom 19. veka, kojom je zgrada Opere stavljena u središte preseka glavnih saobraćajnica, simbolički je je istakla značaj muzike u praktikovanju društvenih rituala; za ovo uporedi: Odnos među umetnostima, priredila Branislava Milijić, Beograd 1978, 16; Marvin Traktenberg, Devetnaesti vek, u: Miloš R. Perović, Istorija moderne arhitekture-antologija tekstova 2/A,

Beograd 2008, 88-131, naročito 102-103

3 Richard T. Gray, Methaphysical Mimesis: Nietzche’s Geburt der Tragödie and the Aesthetics of Literary Expressionism, u: A Companion to the Literature of German Expressionism, edited by Neil H. Donahue, New York 2005, 39-69, naročito 45

4 Fridrih Niče, Rođenje tragedije iz duha muzike, Beograd 2001, 149-152

5 Richard T. Gray, n.d., 45-46

6 Vidi predgovor Miloša N. Đurića u: Fridrih Niče, n.d., naročito 10-14; o uticaju Ničea na Modernu umetnost vidi predgovor priređivača u: A Companion to the Literature of German Expressionism, edited by Neil H. Donahue, New York 2005, 1-39, naročito 6-8

7 Richard T. Gray, n.d., 42-43

8 Isto, 58-59

9 Fridrih Niče, n.d., 74

10 Isto, 80-82

11 Za recepciju Šopenhauerovih i Ničeovih ideja u našoj sredini treće decenije 20. veka naročito je bio zaslužan profesor Branislav Petronijević (1875-1954); za ovo uporedi: Sabrana dela Branislava Petronijevića, knjiga peta, Beograd 1998, 385-629

12 Gustav Brili, n.d., 5

13 Sabrana dela Momčila Nastasijevića, knjiga četvrta, Gornji Milanovac 1991, 634-635; Tijana Čolak-Antić, Beogradski saloni, u: Tajne Nastasijevića, Beograd 2009, 30-36; Vladimir Dimitrijević, Svetac srpskog jezika, Gornji Milanovac 2011, 21-24

14 Radina Vučetić Mladenović, Evropa na Kalemegdanu, Beograd 2003.

15 O pomeranju težišta poetske paradigme i ostalim aspektima ovog problema vidi: Vesna Matović, Srpska Moderna: Kulturni obrasci i književne ideje, Beograd 2007, 110-129

16 Vidi Pogovor muzičke drame „Međuluško blago“ koji su potpisali Momčilo i Svetomir Nastasijević u: Momčilo Nastasijević, Celokupna dela, knjiga šesta: Muzičke drame, Beograd 1938, 53-57; Gustav Brili, n. d., 12-14

17 Nadmotiv predstavlja razradu vagnerovskog lajtmotiva; u pitanju je muzički motiv koji se provlači kroz celu muzičku dramu u funkciji ostvarenja njenog tragičnog jedinstva i sa ciljem da se „tonski prožima i usmerava biće“; za ovo vidi: Gustav Brili, n.d., 11; o značaju Vagnera u stvaralaštvu Svetomira Nastasijevića vidi: Gordana Krajačić, Čarobna frula Svetomira Nastasijevića, Vrnjačka Banja, 1980, 27-31; Gordana Krajačić, Svetomir Nastasijević, u: Tajne Nastasijevića, Beograd 2009, 84-90

18 U pitanju su dva eseja, „Za narodnu melodiju“ (1927) i „Za maternju melodiju“ (1929), ključna za razumevanje Momčilovog stvaralaštva; za ovo i ostale Momčilove stavove o muzici vidi: Sabrana dela Momčila Nastasijevića, knjiga četvrta, Gornji Milanovac 1991.

19 U razgovoru objavljenom u: Bagdala-mesečni list za književnost, umetnost i kulturu, br. 146, Kruševac 1971, 15, dakle skoro pola veka od komponovanja „Međuluškog blaga“, Svetomir Nastasijević je istakao poetičko načelo „maternje melodije“ kao osnovni princip svog stvaralaštva.

20 Svetomir Nastasijević, Muzika kao opšti fenomen u umetnostima, Vrnjačka Banja 1972, 16-17, 46-56

21 Svetomir Nastasijević, n. d., 7-15, naročito 14-15

22 Nastasijević se u svome izlaganju nije strog u pogledu naznačene šeme: moglo bi se reći da je pisanje pojedinih poglavlja sprovodio sa unapred razrađenim planom, dok sa nekim drugim to nije slučaj; za ovo uporedi poglavlja Arhitektura i muzika i Skulptura i muzika 16-29, 30-46

23 Svetomir Nastasijević , n. d., 8, 17, 56

24 Isto, 18-19, 36, 56-60, 75

25 Isto, 19, 30-31 i 45, 54-57, 63-70; potrebno je naglasiti da u pogledu odnosa muzike i poezije Nastasijević identifikuje Romantizam kao epohu u kojoj je kao imperativ saradnje muzike i poezije istaknuto njihovo sjedinjavanje i saglašavanje radi ostvarenja jedinstvenog toka reči i melosa, 72-73

26 Ovde ćemo se više baviti odnosom muzike i vizuelnih umetnosti jer su načelni aspekti odnosa muzike i poezije već interpretirani.

27 Muzičku harmoniju Nastasijević definiše (n. d., strana 18) kao „fizičko-sadržajnu pojavu koja svojim prisustvom i delovanjem potvrđuje sve kompleksne vrednosti melodije, ali ih u isto vreme produbljuje i razrešava“, a muzičku boju kao saglasje intervalskih odnosa melodije, tonskih sklopova harmonije i tonskih osobina instrumenata i njihovih registara.

28 Isto, 18-20

29 Isto, 36

30 Isto, 13-14, 46-52; uporedi: Johanes Iten, Umetnost boje, Beograd 1973, 18-20

31 Johan Peter Ekerman, Razgovori sa Geteom u poslednjim godinama njegovog života, Beograd 2006, 314-315; F.V.J. Šeling, Spisi iz filozofije umetnosti, Sremski Karlovci-Novi Sad 1991, 65-70

32 Svetomir Nastasijević, n. d., 16-17

33 Isto, 18-19

34 Isto, 19

35 Isto, 17-18, 26-29

36 Isto, 22-26

37 Isto, 18

38 Isto, 30-31, 45

39 Isto, 36

40 Isto, 37-45; za izvor svih primera kojima obrazlaže svoje uvide Nastasijević je uzeo „Apolo“ Salomona Renaka ističući kao vrline ovog opšteg pregleda njegov informativni karakter i dostupnost širokoj čitateljskoj publici; sa ovim u vezi, zanimljivo je da čini grešku u slučaju „Miloske Venere“ navodeći je kao delo skulptora Fidije; uporedi: Salomon Renak, Apolo, Beograd 2004, 79-80, 295-298

41 Isto, 38-40; uporediti: Salomon Renak, n. d., 90-92, 99-100, 101-103

42 Isto, 40-43

43 Isto, 36; kao i u slučaju njegovog shvatanja odnosa poezije i muzike u čemu je značajan uticaj na njega izvršio njegov brat Momčilo, kada je u pitanju slikarstvo Svetomir je bio u položaju da dosta toga nauči od svoga brata Živorada, osnivača i čelnika društva umetnika „Zograf“, čiji je program u načelu predstavljao baštinjenje autetentičnih vrednosti srpske srednjevekovne umetnosti i na njima zasnovane umetničke obnove za koju se ovo društvo zalagalo; za ovo vidi: Miodrag B. Protić, Srpsko slikarstvo XX veka, knjiga prva, Beograd 1970, 127-128; Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo od 1900-1950, Beograd 1973, 128-133, 463-464; Zoran M. Jovanović, Društvo umetnika Zograf, Beograd 1998; Ana Bolović, Živorad Nastasijević 1893-1966. Umetnost kao sudbina porodice, Gornji Milanovac 2009; Društvo umetnika Zograf: 80 godina od prve izložbe društva umetnika Zograf, Gornji Milanovac 2011

44 Isto, 52-53; uporedi: Johanes Iten, Umetnost boje, Beograd 1973, 20-21

45 Isto, 52, 54-55; kao primer estetskog dejstva boje u muzici koje se približava dejstvu boje u slikarstvu Nastasijević navodi muziku Kloda Debisija (1862-1916), 62

46 Isto, 53;

47 Vidi zbirku tekstova o Sezanu i njegovoj likovnoj teoriji u: Likovne sveske br 8, Beograd 1996, 7-62, naročito 7-12, 22-24

48 Vasilij Kandinski, O duhovnom u umetnosti, Beograd 1996, 52-65, 69-108; načelna razlika između Kandinskog i Nastasijevića je ta što Kandinski insistira na tome da napredak svake umetnosti zavisi od rada njenim sopstvenim sredstvima, dok kod Nastasijevića uspelost rezultata jedne umetnosti zavisi od toga koliko je ona prožeta fenomenima muzike kao najsavršenije umetnosti.

49 Recepciju teorija Sezana i Kandinskog i značaj njihovog uticaja na srpsku umetnost i likovnu kritiku treće decenije 20. veka detaljno je razmotrio Lazar Trifunović, n.d., 79-112

50 Ovu Sveu slikarstvu on je nazvao „skrivenim ritmom“ i njeno dejstvo okarakterisao je kao transformaciju odnosa elemenata jednog dela u „irealne izražajne mogućnosti“; Svetomir Nastasijević, n. d., 59-66

51 Nastasijević je svoj stav (n. d., strana 5) prema apstraktnoj umetnosti formulisao na sledeći način: „Mi smo danas svedoci činjenice da se izvesni likovni umetnici i pesnici upinju i trude da svoja dela približe muzici, upravo da ih prožmu muzičkim fenomenima, s tim da ih u krajnjoj liniji pretvore u totalnu apstrakciju. Oni zbog toga izbegavaju sadržinu i značenje pojmova i stvari, a pribegavaju njihovim tobožnjim znacima, smatrajući da se igrom geometrijskih znakova i slika može u jednom umetničkom delu ostvariti izražajno prisustvo muzičkih fenomena“. Za ostale aspekte ovog stava uporedi njegove stavove na stranama 54, 62

52 Isto, 33-36

53 Isto, 35

54 Isto, 69

55 Videti napomenu 43

Podelite ovaj tekst

DeliciousDiggGoogleStumbleuponRedditTechnoratiYahooBloggerMyspace

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *