Književnost i film – dve strane iste linije

Ne može se poreći da velika književnost stvara slike. Možda je tačnije reći da književnost budi slike u nama i kao takva književnost je mesto rođenja kinematografije kao umetnosti pokretnih slika. Utisci i ushićenje koje stvaraju ove dve umetnosti su isti, ali kao da dolaze sa dve strane naših čula (ili sa dve strane istog mosta). I pored toga gotovo da ih je nemoguće potpuno pomešati. Kao ulje i voda, kinematografija i književnost stvaraju „samo“ – emulzije.

Iako se po trajanju, godinama i poreklu gotovo i ne mogu porediti, ova dva sjajna aspekta ljudske veštine pulsiraju kao večiti, nikada neprekinuti, evolutivni tok. Dok je književnost neodvojiva od stvaranja civilizacije i predstavlja „veliki prasak“ u nastanku ljudske svesti, film se od otkrića fotografije i pokretnih slika krajem 19. veka, za samo nešto više od sto godina, razvio u sveobuhvatnu, gotovo konačnu umetnost.

Kinematograf, Braća Limijer

Da stvar bude „potpuno jasna“ i da na njoj ne bi bila ni senka sumnje, „pokretne slike“ pokrenuli su i udahnuli im život braća Limijer (Lumière). (Jedan od prevoda njihovog prezimena bogatog značenjima je i: iluminacija-iznenadno nadahnuće, svetlost koja ozari dušu, inspiracija.) Sinovi oca slikara portretiste, porodično opsednuti razvojem fotografskih ploča za kojima je vladala veća potražnja nego za oslikanim portretima, ali i kao forenzičarskog sredstva da se sačuvaju slike o postojanju i ljudskim karakterima, inspirisani Edisonovim Peephole Kinetoscope, izumeli su kameru, printer i projektor sa kojima je otpočela nova era; era kinematografije.

Nedostatak glomazne i preskupe Edisonove naprave bio je da je može koristiti samo jedan gledalac, a braća Limijer  su problem prevazišli obrnuvši tok stvaranja iluzije. Dok je gledalac na Edisonovom Kinetoskopu gledao u mrak crne kutije (bioskopa) u kojoj su promicale sličice, gledaoci projekcija braće Limijer gledali su iz mraka u bioskopima. Ovo nadahnuće braće Limijer na neki način utvrđuje i istovremeno razdvaja osobenosti književnosti i filma. Dok knjiga može biti u rukama samo jednog čitaoca, zadovoljstvo gledanja filma lakše dosežu mnogobrojni gledaoci. Tu se ujedno skriva jedan od odgovora na pitanje zašto velika dela svetske književnosti nisu uspešno ekranizovana.

Tokom svoje radionice na filmskom i muzičkom festivalu „Kustendorf“ 2014. godine, Tijeri Fremon, direktor Kanskog festivala, prikazao je reparirane prve filmove braće Limier (Izlazak radnika iz fabrike). Snimci su bili ograničeni veličinom rolne i trajali su 60 sekundi. Iako filmovi deluju kao da su snimljeni dokumentaristički, u nekoliko dublova iste scene, snimane nekoliko dana u vreme kada radnici napuštaju fabriku, vidi se da su neki od radnika izabrani, raspoređeni i da su im bili dati konkretni zadaci. Upravo to je pomoglo da se utvrdi da su, dakle i bukvalno, prvi filmovi bili vezani za scenario.

Razvojem kinematografije, jedan od prvih problema sa kojima su se filmovi suočavali bila je sinhronizacija broja sličica u vremenu kako bi pokreti i prizori bili prirodni. Na metaforičan način, sinhronizacija (usklađivanje) kao pojam postala je osnovno obeležje razvoja kinematografije. Možemo reći da je najveće iskušenje a tehnički imperativ, da na filmu bude usklađen odnos svetla i otvora blende, zvuka i slike, a onda i likova i priče, ambijenta i osećanja, temperature i boja, muzike i poetike. Tako ozračena emulzija na filmskoj traci uzdigla je film do umetnosti, a strogo ogledalo uspešnosti ovih procesa upravo je književnost.

Mnogi elementi književnosti, pre svih likovi i priča, bez ostatka su prešli  na film, ali mnogi pokušaji da se veliki pisci i njihova dela ekranizuju ostali su uzaludan ljubavni trud. Ono što sa druge strane intrigira jeste pitanje: U kom trenutku velika filmska dela postaju književnost? Da bismo ovo na trenutak naslutili, filmu moramo odrediti humani aspekt medija, tj. osobenost posrednika između stvarnosti, vremena i bića.

Dejvid Lin 1965, u Finskoj, tokom snimanja filma “Doktor Živago”, via Wikimedia Commons

Da bi od književnosti i filma nastalo novo umetničko delo, bilo je potrebno da se uključi novi životodavni proces – adaptacija.

Delo britanskog reditelja Dejvida Lina bilo je neodvojivo od literature, bilo da je na film prenosio romane (Doktor Živago, Lorens od Arabije) ili od filma pravio romane (Rajanova kći). Danas izgleda da je, svojim filmovima Oliver Tvist i Velika očekivanja po delima Čarlsa Dikensa, uz pomoć crno-bele slike i proteklog vremena, ideju da se književno delo doslovno prenese na film učinio gotovo mogućom.

Neki od uspešnih primera prenošenja velikih dramskih dela na filmsko platno (Šekspirovi Hamlet, u režiji Ser Lorensa Olivijea i Otelo u režiji Orsona Velsa) samo su izuzeci koji potvrđuju pravilo da je veliku književnost gotovo nemoguće preneti na film bez gubitka. Godinama i decenijama filmski autori bavili su se delima klasika literature: Tolstoja, Dikensa… a gledaoci su ostali uskraćeni za utiske čitalaca.

Ironično, na duhovit način, ali neki od najvećih filmova nastali su po osrednjim književnim delima.

Džeraldina Čaplin i Omar Šarif u filmu Doktor Živago, 1965, via Wikimedia Commons

Kada su Alfreda Hičkoka pitali zašto ne režira film po delima Dostojevskog, za koga je tvrdio da je pisac koji je najviše uticao na njega, on je odgovorio: „Dela Dostojevskog su savršena i ja kao reditelj ne bih imao šta da dodam. To se ne dira.“ Andrej Tarkovski je rekao da onaj ko snima filmove po književnim delima podjednako mrzi i film i književnost. Iz istog uverenja verovatno proističe i činjenica da Markes nikada nije dozvolio da Sto godina samoće postane film. I Hičkok i Tarkovski i Markes nemilosrdno podižu zid pred ovom idejom, isti onaj zid koji čitalac podigne u trenutku dosezanja intimnosti čitanja.

Intimnost čitanja onemogućava nas da definišemo kriterijum po kome bi veliko književno delo bilo uspešno preneto na film. Hoću da kažem da se svaki kriterijum pred iskrenošću tog trenutka (intimnosti čitanja) pretvara u umišljaj.

Književnost i film je nemoguće izmešati, ali iako razdvojeni kao udah i izdah oni stvaraju sopstvenu kohezionu silu. Ta sila jeste sintaksa i ona ostaje emulzija, beskonačan broj izmešanih čestica – reči i sličica. Poput svetlosti koja prolazeći kroz sočivo razdvaja elemente emulzije na filmskoj traci i stvara slike, intimnost onog koji čita ili onog koji gleda postaje Higsov bozon, tj. pretpostavka koja određuje smisao i daje mu masu.

Emir Kusturica – film Podzemlje, scena sa ostrvom na kraju filma